El Net-Art, o la definición social de los nuevos medios
*Los medios ya no son más elementos de uso, ahora integran las propias estructuras del habitar y de la producción de significados. Tecnología: lugar de la acción del vivir.
*Responsabilidad de hacer reflexivo el medio, dentro de una vía de resistencia más que de derrocamiento: Net-art integra prácticas sociales y tecnología.
*Creación artística en las redes como descubrimiento de las operaciones de la publicidad y el consumo, destellos de seducción y placer que ocultan los procederes de las pequeñas pero constantes operaciones que mueven los grandes funcionamientos sociales y de la producción. Un mundo que se agota y reproduce a diario a través de una perpetua implicación en lo mínimo y en los detalles, en la que, cumpliendo con la premonición baudrillardiana, toda la energía de la cultura se implica en cada instante en uno sólo de sus objetos, en uno sólo de sus rasgos o detalles[1]
*Megalópolis mediática> el poder circula y los individuos son su vehículo[2].
*Placer: entregarse al funcionamiento tecnológico, un rendirse al arrastre, como un engranaje más que se pone en rotación acompasada, y que adquiere su punto más álgido dentro del fluir de lo medial. El zapping por ejemplo, o el perderse en Internet como entretenimiento en el definitivo gesto del abandonarse activo. (el movimiento no sigue ninguna particular trayectoria, no persigue ninguna negociación).
*La red: espacio de redefinición de identidad; Net-Art: forma de actividad, de producción simbólica. Hacer identidad, ensayar identidad (siempre bajo un cierto matiz de juego, de experimentación accidental y lucrativa) ocupa a muchos de los artistas que operan hoy en la red. Capacidad de observarnos y definirnos, por la dependencia de ella como espacio, escenario, de nuestro actuar.
**La interactividad: el principio fundamental de la definición social de los nuevos medios> se ha visto el fenómeno del arte electrónico interactivo como un cambio de la representación a la manipulación, envuelta en lo reconfortante de estos términos, mediante los que se sometería a la audiencia, bajo la seducción de la experiencia del futuro, a seguir unas pocas opciones, en un pseudo-interactivo juego que Alexei Shulgin considera basado en un banal deseo de poder del artista sobre la audiencia[3] y no como práctica abierta de colaboración en la producción de sentido.
** Interactividad se convierte en sistema de virtualidad, en una política del efecto. La participación del público en los programas de televisión o su simple presencia como espectadores podrían ser incluidos dentro de esta línea de actuación propia de los mass media. Una cuestión de falta de perspectiva, de distancia cero respecto a la escenificación en la que se nos obliga a sumergirnos para participar, incapaces, por tanto, de adquirir un distanciamiento crítico de la situación de la que el espectador forma parte integrante. Por ello, la interactividad, la participación, serían hoy, al menos desde la óptica de los medios de comunicación, una retórica.
*Formas de colectividad basadas en una experiencia de conexión, de constante ensamblaje, generando la necesidad de conectar todo con todo; Internet> nuevo panóptico que guarda muchas de las peores formas de transgresión de la intimidad que se daban cita en las sociedades comunistas y en los modos de concebir sus formas de habitar, apartamentos compartidos, casas comunales, etc; y que trae nuevas formas de censura, administradas a través de la saturación: la máxima posibilidad de hablar se corresponde con una ausencia de capacidad y tiempo para la escucha.
*Subsanar y cubrir las graves carencias de información propias de los medios de comunicación de masas. Espacios para la denuncia social y política sin restricciones ni censuras, que se dan mediante listas de correo y foros de debate en la red, promoviendo un pensamiento crítico que difícilmente podría tener otro tipo de difusión. Permitir estrecha colaboración entre personas y grupos activistas, más allá de la geografía.
*En la cultura de los medios, lo catastrófico para el sistema no es la pérdida de información o su fuga, sino su interrupción.
*Referente: Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater /net-protesta como performance art en internet.
*Modelo de resistencia crítica dentro de la red, acusadas de no consultar la opinión de los grupos a los que pretenden ayudar y de suponer una forma más de intervencionismo,
*Interacción social como verdadera acción colectiva que pretende hacer visible como efecto de bloqueo lo que generalmente queda oculto en internet, es decir, la experiencia del espacio compartido, de la presencia de otros en los entornos remotos de las redes.
*Pensar el medio, analizar el espacio de las redes y sus políticas, apropiarse de él, modificar sus lugares, significa invertir los roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que constituyen la autoridad.
*El net.art, presentado como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y presenta. Estrategia de invaginación derridiana: Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él.
*Exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan y circulan los significados y formas en que éstos administran las prácticas de poder.
*Promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa. Brecht de 1932: “cambiar este aparato (la radio) de la distribución a la comunicación”.
*La interpretación debe ser una actividad producida colectivamente. Revelar la heterogeneidad formal y temática de la red como una fundamentalmente social.
*Metáfora de la transmisión, de la distribución, de la diseminación de los significados, de las intenciones de significación.
*Proliferación espontánea de lo múltiple. No hay obra sin receptor: cómo los medios digitales son capaces de redefinir las condiciones de la lectura. Cuáles son las aportaciones en los procesos de concreción de la obra por parte del espectador.
*En Net-Art, lo común entre obra y receptor es el medio que los transmite. Los modos y sistemas de espacialización de la red afectan a sus contenidos y, sobre todo, al propio sujeto que accede a ella. Reflexión crítica de nuestras acciones en él.
*La lectura que exige la obra de net.art es una práctica de relacionalidad constante, siempre inconclusa. “Différance derridiana”: el significado como producto de diferencias, diferido en el tiempo (interpretación depende del momento en el acceso)
*La red como un espacio de compartimentos inconexos, no por carecer de posibilidades de enlace, siempre presentes y ofrecidas, sino por su carácter incombinable. Un modelo de imaginación espacial no sólo como método, como forma de lectura, sino como actividad de producción.
*Teoría de los nuevos medios: teoría del desplazamiento, estudio y comprensión de las migraciones de lenguaje, de los envíos, de los continuos procesos de traducción medial.
*La actividad del pensar hoy no es ya la creación de juicios sintéticos, sino un sintetizador de pensamientos, que sirve para hacer viajar el pensamiento, hacerlo móvil (de igual modo que el sintetizador electrónico hace viajar al sonido). Por ello, toda experiencia estética en la red parece estar vinculada a una constante práctica de distribución, desplazamiento, envío, transmisión. Relación estrecha, por tanto, la de los medios electrónicos con prácticas de extensión y proliferación. Oscilar los discursos, de forma constante y en continua aceleración, no buscando su negación, sino su descarrilamiento.
*Referente: Museo portátil de Duchamp. El envío de constantes cartas, acción que conformaba uno de los elementos esenciales de aquel Musée d’Art Moderne Département des Aigles de Broodthaers, servía para introducir en el envío la movilidad de la palabra, la no fijación del sentido.
* La búsqueda de la producción de una obra que se genera justamente en el momento de su transmisión (la obra no es sino lo que se transmite). Poéticas, por tanto, del envío y del desvío, de la dispersión. Inorganicidad de la obra siempre como extranjería, como diseminación de los lenguajes.
*La interactividad queda descubierta no como la posibilidad de alterar el espectro de los significados, sino de participar en la conversión del lenguaje en cuanto a lugar , itinerario. La alternativa es siempre una espacial, tiene que ver con el despliegue del territorio. No olvidemos que el lenguaje se despliega ahora como un juego que va más allá de sus reglas, pasando así al exterior, identificándose, como propone Foucault respecto a la escritura, con su propia exterioridad desplegada.
* El mejor net.art siempre se desapega del artificio.
* Mucho del arte electrónico de los últimos años son, en última instancia, una infinita lucha por mostrar lo evidente, por manifestar lo obvio, por volver a situarnos ante la obscenidad de la evidencia absoluta. Y como propusiera Baudrillard, se hace necesaria una actividad de desplazamiento, la de llevarle a ocupar la posición obscena de la verdad, (“es allí donde confundiéndose con lo real, cae en lo imaginario; es ahí donde ya no existe, por haber violado su propio secreto”[4]).
* Net.art: intento de acabar con la imposición de significados y con la creación de dependencias que organizan la red, que la nutren y la mantienen, tratando de romper los ensamblajes que nos unen a ella, que nos hacen conformarla de forma no consciente. Quizá, sólo se trate de deshacernos de los influjos del poder de la indiferencia.
[1] Jean Baudrillard, Las Estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 126.
[2] Michel Foucault, en C. Gordon (ed.), Michel Foucault: Power/Knowledge, Harvester Press,
[3] Alexei Shulgin, “Art, power and Communication”, en Rhizome digest, 8 de octubre de 1996, (http://www.rhizome.com).
[4] Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, cit. p. 84.
El poder de las redes/ David de Ugarte▲▲
Tipos de organización de redes: Centralizada / descentralizada / distribuida *paul baran
Ciberactivistas
1. Discurso: Relatos de individuos o pequeños grupos con causa que transforman la realidad con voluntad, imaginación e ingenio: «hacking social»; fuerte componente identitario que facilita a su vez la comunicación entre pares desconocidos sin que sea necesaria la mediación de un «centro».
3. Visibilidad: La ruptura de la pasividad + Visibilidad. Primero online y luego offline. La visibilidad, y por tanto la autoconfianza del número, es la clave para alcanzar el umbral de rebeldía con las ideas que se propagan por medio de un número de personas que crece exponencialmente. De ahí la importancia simbólica y real de las ciberturbas, manifestaciones espontáneas convocadas mediante el «pásalo», blog a blog, boca a boca, mail a mail y SMS a SMS. Algo que sería asumible en enfermedades de transmisión aérea como la gripe, pero que difícilmente funciona o describe con precisión la transmisión de información que opera en las redes sociales; ¿Qué pasa si hay muchos «centros» no necesariamente coordinados ni incluso del «mismo lado»? ¿Qué pasa si las innovaciones importantes no se generan en el núcleo sino en la periferia, a donde los capos gestores de la información están demasiado ocupados para mirar?
«Ciberactivismo» toda estrategia que persigue el cambio de la agenda pública, la inclusión de un nuevo tema en el orden del día de la gran discusión social, mediante la difusión de un determinado mensaje y su propagación a través del «boca a boca» multiplicado por los medios de comunicación y publicación electrónica personal.
a.- Lógica de campaña: construir un centro, proponer acciones y difundir la idea.
b.- Iniciar un swarming, un gran debate social distribuido con consecuencias, de entrada, imprevisibles.
-Discurso. Si pedimos a la gente que reaccione ante algo que posiblemente no conocen, pero que si conocieran posiblemente tampoco tendrían mucho interés para ellos. Hay que maximizar la transferencia de información (dos líneas). Si los receptores no tienen claro de qué va el mensaje, no podrán pasarlo ni explicárselo a otros aunque quieran.
En una campaña de «marketing viral», donde lo que se pretende es simplemente que el receptor retransmita pero además pidamos algo más: que participe en el debate de un libro –y, por tanto, que lo lea y tal vez incluso lo compre, por ej. Debemos explicarle claramente que puede cambiar algo contextual.
Diseño de herramientas. Se trata en primer lugar de informar, de hacer una pequeña selección de enlaces sobre «qué es» y «por qué nos afecta». Esto puede ampliarse a e-mails y SMS tipo, carteles en formato electrónico que la gente pueda imprimir y fotocopiar, banners que puedan incorporar a su blog, etc.
comunicación y un formidable instrumento de acción colectiva sin mediaciones.
El origen de esta tendencia está en la aparición de servicios como Jumpcut o Picnik. De hecho, la comparativa entre Youtube y Jumpcut, o entre manejar Flickr y Picasa Web Albums desde su propio interfaz y hacerlo desde Picnic, permite apreciar claramente el cambio de tendencia en la lógica de la red. Mientras Youtube genera una red para compartir contenidos audiovisuales, Jumpcut genera una red y presta herramientas para crear dichos contenidos y presta a cada usuario un interfaz para editar vídeo online; Picnik, un interfaz de retoque y montaje fotográfico que se nutre de los dos grandes repositorios. Igualmente, en Jumpcut no sólo se pueden ver los vídeos de los demás usuarios, se pueden editar, cortar, utilizar su banda sonora. Cada usuario, desde el mismo interfaz, puede utilizar materiales de otros para hacer su propio video.
En el caso de feevy, el usuario agrega los blogs, enlaces en delicious, twitters, fotos y películas de las personas o redes que quiere añadir. En mugshot agrega a otros usuarios y, al hacerlo, agrega las actualizaciones de éstos en cada uno de los servicios en que el usuario agregado se haya dado de alta (si uno de mis amigos escucha una nueva canción en lastfm, aparecerá en mi mugshot, aunque a mi su vida musical no me interese).
1. Ayudan a hacer más distribuida la red. Del blog-egoisla pasamos al blog nodo de red, que distribuye información de su entorno social virtual.
De hecho, lo interesante de estos servicios es que convierten los principios de la ética hacker –la lógica y la práctica del bricolaje digital– en el sustento de un entorno colaborativo en el que todos los usuarios comparten y transforman contenidos propios y ajenos. Por eso son generadores de abundancia: cada usuario realiza su propia síntesis, su propio bricolaje para obtener un output personalizado al que él mismo aporta. Y por eso también requieren formas de propiedad intelectual no restrictivas.
Conclusiones
Industrias Culturales y Las Nuevas Redes Digitales ▲▲▲
Industrias, mercados y diversidad en España. Barcelona: Gedisa.
BUSTAMANTE, Enrique (coord.) (2003): Hacia un nuevo sistema mundial de
comunicación. Las industrias culturales en la era digital. Barcelona: Gedisa.
Palabras claves: industrias culturales, redes digitales, Internet, grupos multimedia,
concentración vs. diversidad.
Definición de Industria cultural: aquellas industrias productoras de creaciones que utilizan los tres grandes sistemas simbólicos conocidos: sonidos, imágenes y letras (Ramonet, 2000)
Resumen/Objetivo del libro.
Mostrar y registrar el resultado de una investigación que midió el impacto en las industrias culturales con el surgimiento de las nueves redes digitales. Profundizando en la producción, distribución, almacenaje y consumo de industrias más creativas (cine, disco, libro) y los medios masivos de comunicación (prensa, radio y televisión).
Una visión de conjunto: La industria cultural ocupa una posición privilegiada en el entramado social con una función de (re) producción y transmisión ideológica.
Industrias culturales digitales: más allá de las singularidades
El encuentro entre las industrias culturales y las redes digitales da como resultado la
multiplicación de la producción, distribución y modalidades de consumo de los productos culturales. Asimismo, la emisión de noticias, películas, libros, canciones... a
través de cables, satélites, telefonía móvil, Internet o multiplex hertziano (para la
televisión digital terrestre), vienen a modificar las condiciones de producción y, por consiguiente, al conjunto de nuestras sociedades.
Procesos históricos que han marcado en las últimas dos décadas la cultura analógica: la desregulación, la concentración y la globalización de las industrias culturales, a lo que habría que sumar la “financiarización” de la economía de las mismas. Por otra parte, el afianzamiento de la lógica del marketing en el funcionamiento de las diferentes industrias culturales, da como resultado una reproducción hegemónica de los productos de mayor éxito, medido este en términos estrictamente económicos, y una creciente aceleración de la rotación de todos los productos culturales (fast-sellers), lo que margina productos culturales con menos recepción. Considerar también los distintos grados de desarrollo económico y tecnológico, las tradiciones políticas, las políticas culturales, las estructuras industriales, etc. de cada región/país como variables.
Ante las problemáticas que afectan a todas las industrias culturales: homogenización de contenidos, gestión de derechos, políticas públicas, etc.; lo cierto es que cada sector presenta una situación específica. Hoy, es una temática que aún está en transición y construcción (tecnológica, pero, sobre todo económica y social).
Destacar que ni la tecnología ni el mercado, por sí mismos, pueden garantizar unas industrias culturales equilibradas en la era digital, ni conciliar la perspectiva económica con la diversidad creativa e ideológica propia de una sociedad democrática >necesidad de crear las condiciones necesarias para garantizar un espacio público dinámico y plural como política de estado.
Conclusiones:
1.- En modo alguno el “cambio digital” supone una revolución, sino más bien se trata de una evolución, una línea de continuidad necesariamente contextualizada y determinada por las grandes transformaciones experimentadas en el último cuarto de siglo por los sectores dedicados a la producción informativa, comunicativa y cultural.
*Ejemplo: La prensa diaria escrita; sector en continua reconversión tecnológica desde finales de los años 50 del pasado siglo cuando las editoras de periódicos adoptan el procedimiento offset y la composición en frío. Hacia mediados de la década de 1980 los diarios, en su fase de edición, ya se habían transformado en verdaderos medios electrónicos. Finalmente, una nueva fase en esta evolución se da en la segunda parte de los años noventa con el desarrollo de productos periodísticos en nuevos soportes digitales (CD-Rom) y la irrupción de
2.-Se verifica un muy diferencial impacto de las redes digitales según los diversos
sectores culturales o comunicativos. Mientras que en algunos sectores info comunicacionales los grandes grupos multimedia ya han desarrollado productos en
4.-Es errónea una visión sustitutiva de los productos y soportes culturales analógicos por los nuevos medios, productos y servicios digitales. El miedo a la “canibalización”, es decir, a que los nuevos medios a partir de prácticas antropófagas terminen por eliminar a sus parientes analógicos, hasta el momento ha demostrado no ser más que un temor.
Por el contrario, en sectores como el de edición de revistas, la presencia de publicaciones que utilizan
sumarios y resúmenes bilingües, acceso a números anteriores, etc.), a nivel nacional e
internacional, ha redundado en el aumento de las ventas de sus ejemplares impresos.
*Ejemplo: revista española especializada en arquitectura El Croquis que en sus primeros tres años de presencia online obtuvo 600 nuevas suscripciones.
En contraposición a una visión sustitutiva, se augura, en consonancia con cualquier historia científica de los medios sociales de comunicación, un largo periodo de coexistencia entre los tradicionales medios analógicos y los nuevos medios digitales.
Hoy, las estrategias de numerosas empresas orientadas a elaborar sinergias
entre unos y otros productos son cada día más comunes. Además, ante la provisión
creciente de líneas de acceso a Internet de banda ancha –cable, ADSL, WIFI- y la
accesibilidad a través de redes móviles, las empresas van interiorizando la idea de que la distribución de contenidos info-comunicacionales en el mercado digital debe entenderse con una orientación multiplataforma.
5.-Los agentes de los diferentes sectores se encuentran en una etapa de búsqueda de
novedosos formatos, lenguajes, etc. para sus productos informativos comunicativos
digitales, intensificándose en el terreno editorial. Actualmente se está pasando de una etapa caracterizada por la mimesis con el producto analógico, a otra donde se van perfilando características propias. “... Si uno se refiere a la historia de los medios, se puede constatar que no aparecen nuevos medios sin que se encuentre una forma editorial original. Pero siempre existe al principio una fase de mimetismo (...) es necesario un período largo antes que el nuevo medio encuentre su escritura y su forma editorial específica ”, Jean-Marie Charon (2001). Reflexión acerca de las ediciones de prensa online es una afirmación válida para todos los sectores y redes.
6.- La libre distribución de archivos a través de Internet conteniendo textos digitales
plantea un desafío a los sistemas de copyright y de derechos de autor que gobiernan,
desde finales del siglo XIX (Convenio de Berna de 9 de septiembre de 1886, para la
protección de las obras literarias y artísticas), los flujos de la producción informativa y
cultural analógica a escala internacional. Los grupos que defienden y publicitan la proliferación de sitios y proyectos en Internet con licencias de libre distribución (copyleft) que permiten copiar, redistribuir e, incluso, modificar libremente creaciones literarias, musicales y cinematográficas, presentan un desafío a la tradicional gestión de derechos autorales. Por otra parte, estos movimientos, alimentados por creadores que renuncian a parte de los derechos sobre su creación intelectual, vienen a poner en tela de juicio la “sacrosanta” división entre creador y audiencia, entre productor y consumidores.
7.- En Internet, donde la lógica de la gratuidad es constitutiva de la propia Red, la gran mayoría de operadores aún no tiene claro qué contenidos ofrecer y cómo hacer que los usuarios paguen por su consumo. Las resistencias de aquellos que acceden a la red de redes son variopintas, pero, fundamentalmente, los usuarios han abrazado la idea del “todo gratis” en Internet. En consecuencia, asistimos al retraso en el desarrollo de las nuevas redes ante los temores de los operadores tradicionales.
8.- Frente a un discurso dominante acerca de la era digital que elogia la simplicidad y la
eliminación de intermediarios a favor de una relación directa e instantánea entra la
oferta y la demanda, se observa en algunos sectores, un alargamiento de la cadena de valor, con nuevas ventanas de comercialización, y la presencia de nuevos intermediarios: ISP, portales y buscadores en Internet, gestores de multiplex en la radio
y la televisión digitales, etc.
De la creación al consumo: procesos y problemáticas
Ámbitos de la creación: producción-edición, distribución-emisión y consumo:
**Las tecnologías digitales posibilitan una disminución de los costos de producción de contenidos y/o servicios creativos, facilitando, una mayor experimentación en términos expresivos y creativos. Sin embargo, hasta hoy, el desarrollo de estas potencialidades es escaso y limitado frente a la mayoritaria búsqueda de fórmulas que permitan una rápida rentabilización de los productos digitales.
**Surgen nuevos oficios y habilidades tecno-laborales y profesionales que implican labores creativas en entornos informáticos. Nuevos expertos: especialistas en efectos especiales o animaciones en flash, infografistas, etc. Por otra parte, esto da lugar a nuevas y permanentes necesidades de formación de los trabajadores.
**La difusión punto-masa (masiva) supera a una punto-punto (personalizada) en los nuevos sistemas info-comunicacionales. Destacar el concepto de entrega inmediata.
**Procurar resguardar la expansión de los productos en las redes y universalizarlos.
Postproducción y Estética Relacional/ Nicolás Bourriaud ▲▲▲▲
Postproducción: término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video. Designa como conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la postproducción pertenece al sector terciario, opuesto al sector industrial o agrícola- de producción de materias en bruto.
90’> Un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, REEXPONEN o utilizan obras realizadas por otros productos culturales disponibles, lo que conlleva a una multiplicación de la oferta cultural y a su vez, a una inclusión de formas ignoradas o despreciadas.
Con esto, se contribuye a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y la obra original. La materia manipulada ya no es materia prima al trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, objetos ya informados por otros. En este panorama aparecen la figura del DJ o programador, y ambos, tienen la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos.
>>>Radiografía poética del 2000 circulando en la red <<<> Sampleo poético; reprogramar la palabra.
Punto de partida: el espacio mental mutante que le abre al pensamiento la red de Internet, útil central de la era de la información. Recoger las formas de saber generadas por la aparición de la red, en una palabra, cómo orientarse en el caos cultural y cómo deducir de ello nuevos modos de producción.
Distintos caminos para reprogramar.
Referentes:
a.- Reprogramar obras existentes:
- Untitled, 1997 (playtime); Construcción de Philip Johnson para incitar que los niños dibujen en ella.
- Jorge Pardo y su manipulación de las obras de Alvar Aalto en sus instalaciones.
b.- Habitar estilos y formas historizadas; Caso chile: Margarita Dittborn
c.- Hacer uso de las imágenes
- 24 hours Psycho, 1997 proyección en cámara lento del filme
d.- Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas
-Michel Majerous, que integró en su práctica pictórica el sampling, explotando la visualidad publicitaria del packaging.
c.- Investir la moda, los medios masivos: -Wang Du selecciona imágenes publicadas en la prensa y las duplica en volúmenes en forma de esculturas.
Factor común: recurrir a formas ya producidas; inscribir la obra en una red de signos y de significaciones. Las “cosas y las ideas brotan y crecen por el medio, y es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde se haced un pliegue[1]”. La pregunta ya no es: ¿Qué es lo nuevo que puedo hacer?, sino ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? Moviéndose en un universo de productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, consideramos ahora un mundo que dispone de múltiples herramientas para utilizar, stocks de datos a manipular, con el fin de volver a representar y poner en escena. Todo esto abocado a producir efectos completamente diferentes, dentro de lo cual se destaca la frase de Wittgenstein: Don`t look for the meaning, look for the use.
El prefijo “Post” no indica en este caso ninguna negación ni superación, sino que designa una zona de actividades, una actitud. Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de imágenes, sino en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura. La práctica del DJ, la actividad del Web Surfer y la de los artistas de la postproducción implican una figura similar del saber. El usuario de Internet crea su propio sitio, conducido incisamente a recortar las informaciones obtenidas, inventa recorridos que podrá consignar en sus bookmarks y reproducir a voluntad. El internauta imagina vínculos. El sampler, máquina de reformulación de productos musicales; implica también una actividad permanente; escuchar discos se vuelve un trabajo en sí mismo, que atenúa la frontera entre recepción y práctica produciendo así nuevas cartografías del saber. Ese reciclaje de sonidos, imágenes o formas implica una navegación incesante por los meandros de la historia de la cultura - navegación que termina volviéndose el tema mismo de la práctica artística.
Al escuchar música, al leer un libro, producimos nuevas materias aprovechando cada vez más medios técnicos para organizar esa producción: zappeadores, computadoras, herramientas de recomposición… Los postproductores son los obreros calificados de esa reapropiación cultural.
Duchamp completa así la palabra “crear”: es insertar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como un personaje dentro de un relato.
Haim Steinbach insiste en su predominio dentro de nuestro universo mental: no miramos sino lo que está bien mostrado, es decir que no deseamos sino lo que es deseado por otros. El arte contemporáneo tiende a abolir la propiedad de las formas. ¿Nos dirigíamos hacia una cultura que abandonaría el copyright en beneficio de una gesti´n del derecho de acceso a las obras. “Las obras pertenecen a todo el mundo”, parafraseando a Philippe Thomas.
muy bien Daniela, sumamente centrado en el tema. Buenas relaciones.
ResponderEliminarPP